КНИГА КАК ВЕЩЬ (продолжение)
by Людмила ЛУНИНА, Огонек

В шестьдесят с хвостиком (по российским меркам пенсионный, между прочим, возраст) Аникст работает по пятнадцать часов в сутки. Спрашивать у него о счастье, о предназначении художника и прочих возвышенных вещах язык не поворачивается: видно, что человек устал и ты воруешь у него время отдыха. Очень положительный пример судьбы. В том смысле, что, глядя на Михаила Александровича, понимаешь: нам нет преград ни в море, ни на суше, и разные непреодолимые обстоятельства — политический строй, экономические кризисы, — в которых люди видят причину своих житейских бед, в общем-то так ничтожны. Они, скорее, лишь поводы, которыми мы оправдываем собственные страх и лень.

— Рецепт интервью прост: вы, Михаил, рассказываете мне десять анекдотов о разных периодах своей жизни.

— Если начать с детства… Мы жили на Неглинной, в доме, построенном в мавританском стиле.

— Там еще во дворе Сандуновские бани. Наверное, было удобно?

— Да, особенно если учесть, что в нашей большой коммунальной квартире ванная не работала. В квартире жило шесть или семь семей. Мы — в самой дальней комнате. До телефона идти метров двадцать. Естественно, все стены в коридоре были исписаны. Если я, папа или мама уходили, на дверь вешали табличку: «У Аникстов не все дома».

Жизнь у моих родителей, как я только потом понял, была тяжелая. Папа (Александр Абрамович Аникст, выдающийся шекспировед. — Л.Л.) попал под волну борьбы с космополитами и до 1954 года не мог найти работу. Семью тянула мама. Вначале она служила в Академии наук секретарем, а потом выучила чешский язык и начала брать переводы. Это нас как-то спасало.

В нашей единственной комнате было десять тысяч книг. Мама их пересчитала, когда мы переезжали на новую квартиру. Она заставила папу четыре тысячи продать, но он потом тихонечко все эти тысячи восполнил.

Что удивительно, он все свои книги читал. Прежде чем уехать в отпуск в Коктебель, он отправлял туда несколько посылок с книгами — чтобы было чем заняться. И таким же образом возвращал их в Москву.

У нас было много серьезных английских книг. И то, что я сейчас работаю для Oxford University Press, для меня естественно. Я на книгах этого издательства вырос. Но вообще больше всего я любил книги с картинками.

— Книгу как вещь?

— Можно сказать и так.

— А почему, если отец был литературоведом и мама — переводчиком, вы пошли в Архитектурный?

— Это трудный вопрос. Я не могу на него ответить. В нашей семье архитектурой не занимался никто.

Мой дед, папин отец, был известным анархистом, о нем даже статью в старой БСЭ опубликовали. В 1905 году он бежал в Швейцарию, там сошелся с Лениным и приехал обратно во втором пломбированном вагоне. В первом советском правительстве он был замом наркома труда, в 1937 году его расстреляли. Бабушку (которая в свое время организовала Иняз) выслали, она так и умерла в Свердловске.

Предки по материнской линии тоже были людьми незаурядными. Дед любил путешествовать. Вначале семья кочевала по Сибири, где и родились три дочки, одна из них моя мама. А в 1930-е он бросил жену и детей и с другой женщиной уехал в Америку. Там его следы теряются. Судя по всему, от него рождались только девочки, а они со временем выходили замуж и меняли фамилию.

Из Америки дед присылал прежней семье какие-то денежки, но бабка строго запретила дочкам отцу отвечать — это было просто опасно. Мама моя эту историю очень долго скрывала.

Так что у нас в семье первым архитектором был я.

— И как воспоминания об институте?

— Самые светлые. Архитектурный институт моего времени был блестящим вузом. Макетчиком, например, там работал Иван Леонидов, легендарная фигура. Я вообще считаю, мое формирование произошло в МАРХИ — и преподаватели воспитывали, и среда.

— Профессионально или мировоззренчески?

— Мировоззренчески.

— И можно это как-то расшифровать?

— Мировоззрение предполагало очень широкий культурный охват. Я учился на рубеже 50 — 60-х годов, информация о западном искусстве только-только начинала в Советский Союз просачиваться.

Но мы в МАРХИ знали обо всем — и о новейшей живописи, и об архитектурных проблемах. В институте была неплохая библиотека, мы имели доступ к западной периодике. Наша информированность преподавателями только поощрялась. Я думаю, тогда это был единственный вуз, где естественное любопытство не расценивали как низкопоклонство перед Западом.

— А как вы занялись книгами?

— Во-первых, я их коллекционировал. У меня была неплохая коллекция книг издательств SKIRA, Abrams, Thames and Hudson.

Во-вторых, мы с моим большим другом Сергеем Бархиным (до недавнего времени главный художник Большого театра. — Л.Л.) очень хотели попробовать себя в других, помимо архитектуры, областях — в книжном дизайне, в сценографии. Первым изданием, которое нам доверили, была папина книга. Мы делали какие-то заставочки. Побаивались первое время, да и не очень здорово получалось. Мы не понимали, что это такое — делать книгу. Но и остальные не сильно были в курсе.

В начале 1960-х советский книжный дизайн был достаточно доморощенным. Все изменилось с приходом в издательство «Искусство» Максима Жукова.

Сегодня Максим — большой авторитет в области шрифтов. Живет в Нью-Йорке, руководит художественным отделом ООН, консультирует различные фирмы, включая «Майкрософт», на предмет разработки кириллических шрифтов. Мы до сих пор большие друзья и часто общаемся по телефону.

А тогда, в 1960-е, мы стали целенаправленно интересоваться книжным дизайном. Мне удалось достать «Methods of Book Design» Хью Вильямсона — книгу о классической типографике. Максим больше увлекался швейцарской типографикой. Естественно, мы книгами обменивались и прочитанное живо обсуждали.

— А были в вашей работе, ну, не знаю, вехи?

— Да. Альбом «В окрестностях Москвы», вышедший в 1979 году. Максим предложил мне сделать книжку о подмосковных усадьбах. Сказал, что усадебная культура исчезает и неплохо бы оставить о ней хоть какую память.

Это было сразу после выхода на экраны фильма «Дворянское гнездо». В соавторы мне дали Мишу Ромадина — одного из художников, работавших с Андроном Кончаловским. Ромадина в первую очередь интересовало, какая у нас будет обложка. Мне же казалось, что надо подойти к макету совсем по-другому. Сделать книгу, пронизанную ностальгией. Но на том же культурном уровне, на котором жила усадьба. Тосковать не о разрушающихся домах, а об утерянной культуре.

Я начал ходить по музеям, изучать архивы, ездить по этим самым усадьбам. Вместо трехсот черно-белых фотографий, которые были в наличии, предложил сделать цветные. В издательстве насторожились — они боялись туристических видов. «Давайте сделаем одну фотографию, — сказал я. — Если понравится, будем снимать дальше».

Опыта никакого не было. Что снимать, как? Почему живопись передает настроение, а фотографии получаются безжизненными? Мне помог, как ни странно, Клод Лоррен, французский живописец XVII века. Глядя на его картины, я интуитивно понял, каким должно быть освещение, как строить композицию.

Pages: 1 2 3 4 5 6