Эта полемическая статья Дмитрия Петровского «Классическая каллиграфия: ремесло ради искусства» появилась в журнале «ПРОсто дизайн», а потом и на сайте Advertology.ru ровно два года назад, но ее актуальность кажется вневременной, и, надеюсь, будет интересна вам и сейчас.

Дарья Ген. Трактат о Лешем. Каллиграфический лист с аппликацией. 55×55, холст, бумага, ширококонечное перо, тушь, клей, гравюра на пластике, аппликация

Ныне, в век всеобщего торжества компьютерных технологий, вообще ручная работа в книжном деле на какое-то время (надеюсь) стала, вроде бы, чем-то устаревшим, анахроничным, интуитивно предполагая (особенно в шрифте!) заведомо большую трудоемкость и заведомо более низкое качество на выходе. Как альтернатива почти беспредельной машинной точности предлагается свободная и раскованная «другая каллиграфия».

Ирина Птахова, предпринявшая в конце 1990-х беспримерную попытку утолить голод по шрифтовой теории и практике (честь ей и слава!), говорит о том, что «современный каллиграфический шрифт предполагает непринужденность и свободу». И далее там же: «Экспрессивная каллиграфия помогает раскрепостить и руку, и воображение, а также дает возможность самовыражения и этим принципиально отличается от классической каллиграфии».

Елена Иванова. Каллиграфия моря. Лист из серии. 20×50, бумага, ширококонечное перо, кисть, тушь, акварель, темпера. 2003 Рукописный каллиграфический шрифт прекрасно уживается со свободно и размашисто исполненным изображением, составляя ему необходимый смысловой и формально-графический контрапункт.

Все сказанное насчет раскрепощения и самовыражения абсолютно верно. Однако уважаемая ученица Геннадия Дмитриевича Епифанова чуть-чуть лукавит. Сомнения порождает… сама же Птахова, вернее, поистине вдохновенная глава из ее книги — «Век каллиграфии». Точное определение, безусловно, первенствующей роли скорописи в развитии шрифтового искусства нашего XVII века, ее значение как не имеющего аналогов мирового явления. И почти гениальное по своей емкости и исторической проницательности определение: «… кажется, что именно здесь выражено чувство свободы и национальной самобытности». Заметим в скобках, что замечательный советский мастер книги Соломон Бенедиктович Телингатер блестяще владел почерком, идущим именно от древнерусской скорописи. «Лукавство» же состоит в том, что свобода и раскованность самовыражения наших предков в письме зиждилась как раз именно на артистическом владении самым классическим из пишущих инструментов — почти на острие отточенным эластичным ширококонечным пером. И сама же Птахова ясно и четко говорит о великолепных азбуках-прописях XVII века, предназначенных для обучения технике письма. О трудностях на пути к раскованному артистизму говорит заставка из букваря Бурцева (она же и заставка к главе о скорописи) — первая русская иллюстрация светского содержания: сцена порки нерадивого ученика. Оформляя факсимильное издание букваря Кариона Истомина — Леонтия Бунина, Ирина Птахова более рисует, нежели пишет на коробке буквы полуустава и скорописи. Это вполне резонно, ведь букварь гравирован резцом на меди. Однако, скорее всего где-то здесь и зарыты корни малого интереса к западноевропейскому письму и полное игнорирование прибалтийской школы Виллу Тоотса. А ведь готические и русские средневековые «черные буквы» устава и полуустава имеют в своих пропорциях и ритме явные элементы сходства. Да, у нас не было римских колонн и арок. Да, у нас не было каролингского минускула. И гравюра на меди, определившая постепенный переход ренессансного «бастардно-антиквенного» ширококонечного курсива в английскую каллиграфию остроконечного пера, появилась на Руси с опозданием на полтора века. И оттого так самобытна наша скоропись.

Читать дальше на Advertology…